"ACUSADOS" (1988) Dir. Jonathan Kaplan

"De la libertad individual a la imprudencia y sus consecuencias"

Por: José M. Morales.

Sinopsis

"¿Cuáles son los límites de la justicia? ¿Hasta dónde llega la responsabilidad de la sociedad entera frente al crimen? Jodie Foster consiguió el Oscar a la Mejor Actriz por su espléndida interpretación de Sarah Tobias, la joven camarera que sufre una triple violación a manos de unos desalmados y ante la pasividad de todos los que hubieran podido evitarla. Una víctima que es convertida en acusada, en provocadora, en causante directa de la violencia. Una violencia que es sólo el principio de su odisea. Una odisea que la llevará a enfrentarse a todo un sistema judicial con la única ayuda de su abogada para conseguir que la justicia condene a los criminales y a los que permitieron pasivamente que estos pudiesen cometer su crimen".                                                                                                                                                    
     En esta polémica cinta de Kaplan nos enfrentamos a personajes estereotípicos representantes de la feminidad y la masculinidad, pero que en suma responden a una psicología perturbada llevada al extremo por el director y que desemboca en una sociabilidad hendida. Muy a pesar de las disyuntivas sobre el culpable de esta inestabilidad, Sarah Tobias (Jodie Foster) es quien mayor daño recibe ante tal incidente. Sin embargo en la película de Kaplan no sólo se enjuicia el machismo y se victimiza a la mujer, sino que más allá de eso se propone una reflexión profunda sobre el comportamiento humano y sus consecuencias en un contexto dado. Lo anterior, si bien es cierto que no deja de victimizar a la mujer, también es verdad que nos esboza la sombra de la duda sobre si el proceder de Sarah en aquella cantina fue prudente. Para contraponer estas dos interpretaciones, es preciso resumir los rasgos de los personajes y el contexto en el que se desenvuelven e interactúan.                                                                                                      
     Como mente perturbada y a cabeza de lista está Sarah Tobias (Jodie Foster); mujer blanca de ojos claros, cuya hermosura es el tópico de la mujer perfecta y deseada físicamente.  En su infancia fue infeliz; lo que posiblemente originó su adicción a las drogas y al alcohol y, por supuesto sus antecedentes penales. Mesera de una fonda y novia de un músico maula.  
                                                                 
     Por otro lado tenemos a la "jauría" de hombres machotes y sexosos; alcohólicos, fuertes, altos, blancos, botudos, unos jóvenes y otros maduros, pero que en sí, parecen traileros en su conjunto. Personajes nada vulnerables físicamente, pero sí a nivel psicológico. Su mayor representante Cliff (Loe Rossi): la conciencia macha del resto.    
                                                                                                   
     El punto de interacción entre estos y Sarah: una cantina de "mala muerte", cuyo diseño manifiesta la preponderancia masculina en cada rincón del establecimiento.  
                                                              
     Sin lugar a la duda, los antecedentes de tales personajes ligados a un espacio ínfimo, no escatiman en el futuro caótico que se anuncia tras los excesos del alcohol y las drogas entre los relacionados. Es así como después de varios tragos y dosis de mariguana entre Sarah Tobias y los "traileros", surge, por fin, la imposición de poderes que origina una violación múltiple que afecta a la primera.  

    Sumado a los personajes anteriores, y retomando lo que mencioné al principio, de que estos están llevados al extremo, no podemos dejar de lado una comparación con aquellos personajes secundarios de conductas no extremas que, precisamente, evidencian esa reflexión en torno al abuso de poder que se origina desde los "traileros" y la falta de prudencia con la que anda Sarah Tobias por la cantina. Por un lado tenemos a Ken (Bernie Coulson); el único personaje masculino que valora la negación de Sarah ante el grupo de salvajes que intenta violarla. Sabe que lo que sucede está mal y por el contrario de sus compañeros no se integra al bacanal delito. La acción de este sujeto lo hace de algún modo ejemplar para el espectador, pues propone un modo de comportamiento racional y moral que supedita el “animal”: un rasgo del estereotipo de masculinidad. Sin embargo, no con esto queda descartado que no sea un machista, en lo absoluto, más bien se reitera que el personaje se mueve con valores y sentimientos firmes y diferentes, como el respeto y la empatía, dentro de una masculinidad apabullante. Un hombre que pone en tela de juicio el comportamiento no de género, sino el humano.     
                                                     
     En cuanto a las mujeres, hay un personaje secundario que, a pesar de que es una especie de fantasma, remarca casi con bisturí el comportamiento inadecuado e imprudente de Sarah dado su estado etílico. Al personaje que me refiero es a la primera acompañante de Danny (Woody Brown),   Sally Fraser (Ann Hearn); aquella mujer que provoca que éste se lleve a Sarah a la parte trasera del bar sin imaginarse lo que ocurriría.    
                                                                                                                                   
     Desde una postura pasiva, sin mencionarla, ni señalarla, sino simplemente observándola, resalta la manera con que Sarah violenta ese lugar público con su baile erótico. Se queda incómoda y atónita al igual que los hombres. De esto, su mirada nos da la libertad de plantear preguntas que posiblemente pasaban por su cabeza al ver la extrañeza en su rostro: ¿Por qué baila así en este lugar?, ¿Por qué no respeta el espacio? ¿Qué le sucede? Kaplan pretende que el espectador se haga preguntas sobre Sarah de orden moral con el fin de enjuiciar su comportamiento social. Así, pone de relieve las libertades individuales de este personaje . ¿Cuáles son los límites? ¿Estos tendrían que cambiar de espacio a espacio y de sociedad a sociedad?

     ¿En realidad estuvo bien lo que hizo Sarah?, ¿Era el lugar público pertinente y los hombres adecuados para dar un espectáculo de baile erótico? Mi respuesta es no, pues asimismo Sarah violenta el espacio con su imprudencia. Es aquí en donde a manera de conclusión reivindico la doble ambivalencia didáctica que la película propone. Es verdad; una negación femenina, como la de Sarah, debe ser valorada a pesar de toda la provocación sexual que esté de por medio (derechos humanos). Sin más ni menos. No obstante también creo que una mujer, y que quede bien claro, la sociedad en general, debe de estar consciente de sus actos (posiblemente medidos desde la moral, no lo sé), del espacio en el que los desarrolla y de la sociedad que los testifica para evitar, a manera de prevención, una conducta violenta y por tanto una sociabilidad corrompida por la imposición de poder a través de las libertades individuales.

     Como en "Acusados", "probablemente" los agresores queden tras las rejas si cometen un delito grave contra algún individuo, en ese sentido la película es positiva, pero los daños de ese altercado serán irreversibles para la víctima; como en el caso de Sarah quien, a pesar de no provocar sexualmente su violación, se la llevó por su imprudencia y falta de ceso.   
                                                                      
     En fin, debemos tener bien claro que aún con las cadenas perpetuas o las condenas a muerte los maniacos existen y no les importa la sanción cuando de satisfacción se trata. Si uno considera esto y, aún así, da rienda suelta a las libertades individuales en contextos no propicios en los que se detona la incomodidad del otro; aténgase a las consecuencias.

Acusados
USA/Canadá 1988
Dir. Jonathan Kaplan
Cast: Kelly McGillis, Jodie Foster, Bernie Coulson, Leo Rossi
Guión: Tom Topor
Fotografía: Ralf D. Bode

Trailer de Acusados

"RASHOMON" 1950, Dir. Akira Kurosawa.

Por: José A. Morales.

Rashomon es un poblado en Japón azotado por diversas catástrofes que han llevado a cientos de habitantes a la muerte. Mientras llueve al portal de este lugar, un sacerdote y un leñador le narran a un hombre, con distintas versiones, el asesinato de un Samurai; ya con involucrados, incluyendo a la víctima (introducido por un elemento fantástico), ya con testigos.

En esta joya del cine oriental, Kurosawa ofrece una historia compleja en su narrativa, pues si es verdad que el uso del  flash back está presente, éste no es sólo de una temporalidad, sino de varias: la del día de la testificación y la del asesinato, donde la segunda surge de la primera y ésta del presente de la historia. Lo sorpresivo de este recurso debemos ubicarlo en le época en que fue estrenada la película para  atribuirle el mérito que merece, puesto que hoy en día es muy común ver cintas con características similares, pero cabe aclarar que en varias de ellas Kurosawa figura como influencia.

         Regresando un poco al artilugio del  flash back, específicamente al del tiempo del homicidio, es importante destacar que los testigos no narran sólo el modo en que murió el samurai, es decir no hablan nada más del suceso sanguinario, sino también hacen una reconstrucción completa de la forma en que cada uno de ellos convergió en el camino del que pronto iba a morir. Desde luego, estas distintas versiones exponen a los personajes en toda su naturaleza; dada la situación límite en la que se encuentran, pues por quedar sin mácula ante la justicia, y con ellos, en el caso del ladrón, se comportan egoístas contra el prójimo muy a pesar de afectarlo con las declaraciones. Con lo anterior, lo que logra Kurosawa es un largometraje de intriga exquisita en donde la verdad no importa mientras que “las mentiras sean interesantes”.

        Por otro lado debo hacer hincapié en el diálogo, sobre el mismo asesinato del Samurai, que sostienen el sacerdote, el leñador y el hombre cuando la tormenta azota Rashomon. En esta conversación, los personajes nombrados ponen en tela de juicio, y desde una postura filosófica, conceptos de vital importancia para el hombre en su paso por la tierra: verdad, mentira, confianza y supervivencia. Términos que no pierden su significado, pero que el director japonés replantea dentro de un poblado inmerso en la pobreza, el hambre y la muerte. Gracias a esto, Kurosawa consigue, asimismo, una interesante revalorización de las palabras que revela que los conceptos no son cabales de la estabilidad al caos.

         En cuanto a los actores, entre ellos los legendarios Toshiro Mifune y Takashi Shimura, no es que sean interpretes en acción; vemos personajes puros, cuya construcción no sólo está dirigida por Kurosawa, sino por el ingenio y propuestas de improvisación de cada uno de los actores, y que, junto con la espléndida fotografía de Kazuo Miyagawa, logran una atmósfera intrigante y tensa propia de cada personaje.

        Sin temor a la equivocación, el cine de Kurosawa es la flecha del samurai que atravesará eternamente el tiempo…

Rashomon
Japón 1950
Dir. Akira Kurosawa
Cast: Toshiro Mifune, Mashiro Kyo, Masayuki Mori, Takashi Shimura
Guión: Ryunosuke Akutagawa.
Fotografía: Kazuo Miyagawa

Trailer de Rashomon

"YOUNG APHRODITES" (1963)

Dir. Nikos Koundouros


"El amor; tan relativo como el tiempo"
Por: José A. Morales


Sinopsis

Tras una sequía y con su rebaño, un grupo de hombres sale a otros lugares en busca de agua. Además de encontrarla, son sorprendidos al descubrir a un grupo de mujeres que vive temporalmente sin maridos. Mientras Tsakalos, un hombre maduro, conviene una relación sexual y amorosa con Arta, Dafnis y Cloe, un par de adolescentes, experimentarán un torrente de emociones que, opuesto al de Tsakalos y su pareja,  los expondrá con un amor torpe, inocente y puro.

   Con “Young aphrodites”, Koundouros ofrece una película de pocas palabras que, comparada con el nuevo cine,  se sustenta en la construcción de una imagen precisa y significativa. Los temas de interés son: la seducción y el chantaje por un lado (Tsakalos y Arta), y el descubrimiento de la sexualidad y el amor por otro (Dafnis y Cloe). De lo anterior, es precisamente el montaje paralelo uno de los aspectos que hace de esta cinta una joya de los 60s, dado que con él, Koundouros enfatiza las variaciones que surgen del “amor” conforme el humano transita por el tiempo. Sin lugar a dudas, una estrategia visual que estimula la empatía y la reflexión en torno a nuestro presente y perdida infancia.

   Otro de los aspectos relevantes es el uso de la cámara. En la historia de los cuatro personajes, podemos identificar “cuadros” que refuerzan la diferencia psicológica de las dos parejas bajo un tenue matiz de erotismo. Por un lado está Tasakalos, un forastero que busca un encuentro sexual con Arta, pero que le es condicionado en beneficio de ella. Para “narrar” esta historia, Koundouros opta, en gran parte, por la captura de la imagen subjetiva; esto quiere decir, que las imágenes que se nos presentan de esta pareja se construyen a través de los puntos de vista de ésta y no de un "testigo" invisible y omnipresente como la cámara. Por ejemplo, cuando vemos las caderas, piernas y las bien torneadas pantorrillas de Arta es porque Taskalos las recorre con lascivia. El erotismo y el deseo se detonan a partir de la mirada pretenciosa del personaje y no de la imposición del director.

   En el caso de Dafnis y Cloe resulta diferente, pues Koundouros elige la captura objetiva de la imagen para “documentar” el proceso de conocimiento sexual que se va adquiriendo durante la infancia. Evidentemente, nuestra perspectiva se plantea al exterior de los personajes para establecernos como testigos de la confrontación de un amor inocente. Por ejemplo, si recordamos la escena en la que Dafnis toca el pecho de Cloe, la angulación de la cámara marca una frontera, casi con púas, entre el interior de los personajes y nosotros como mirones. Se pone en evidencia ante nuestros ojos, que los adolescentes sienten un “algo” impotentes de la expresión y mucho más de una mirada efímera como la de Tsakalos: experimentada, maliciosa y lasciva.

   En la secuencia en la que Dafnis persigue a Cloe, la puesta en escena presenta la persecución entre los dos niños, dentro del agua y sobre las rocas, hasta concluir con uno encima del otro. Aquí es más evidente el tono documental y objetivo al que me refiero, pues lo que vemos es a un par de jóvenes “leones” en pleno jugueteo que descubre sensaciones nuevas al contacto, y en donde las palabras faltan y al mismo tiempo sobran.

   Como se ve, Koundouros establece el vínculo de forma y contenido a la perfección: un uso de la cámara acertada tanto para Tasakalos y Dafnis, y un montaje paralelo cuyo significado generado es entrañable, sin embargo, decir que Koundouros pretende sólo la confrontación de estas dos parejas con el fin de evidenciar las distinciones del amor, nos llevaría a un error de apreciación, puesto que más aún, el director circunscribe a los personajes en una línea cultural y de tiempo inmodificables, en donde la edad de amabas parejas, opuesta, propone el pasado de una y el futuro de la otra . El propósito, quizá, resaltar un "co-protagónico" de igual o mayor importancia: el tiempo.

   En conclusión, no olvidemos que la trasposición que hace Koundouros de la obra de Longos, Dafnis y Cloe, es libre, y siendo así, la cinta rescata el tema del amor de la obra para lograr una reconstrucción de la mitología griega bien hecha, cuya banda sonora mantiene tus sentidos en un entresueño retrospectivo y autocrítico.

"LA LEY DEL DESEO" (1987)

Dir. Pedro Almodóvar

"El erotismo: una ley en Almodóvar"

Por: José. A. Morales

Pedro Almodóvar es uno de los directores que más polémica a causado en Europa con la mayoría de sus películas, y es de notar la influencia de diversos cineastas y escritores que en distintos períodos de su carrera cinematográfica han permeado sus obras. Dos ejemplos de ellos son Pasolini y Bataille que, al igual que Almodóvar, enhiestan una bandera: “el derecho al disfrute del propio cuerpo sin temor”. 

   En “La ley del deseo” esta visión se catapulta más allá de los encuentros heterosexuales para instalarse en la marginalidad:  el homosexualismo. Este es elemento transgresor y novedoso dentro de la filmografía de Almodóvar para entonces; dado que más allá de presentar una película que por sus personajes ya causaba incomodidad, los revaloriza como seres humanos dentro de su discurso. Así pues, el común denominador en esta historia homosexual es el desamor, la pasión desbordada y por supuesto el deseo.

   Llegado a este punto, es del deseo de donde surgen tres escenas eróticas que me interesa abordar de manera breve, ya que son fiel manifestación del estilo del cineasta.

   En la primera escena de la película, un joven entra a una recámara desordenada y sucia. Le da un recorrido con la mirada. Enseguida, se escucha la voz masculina de un personaje ausente en cuadro:

   “siéntate y vete desnudando”.

   Al director español le bastó escribir un inicio de cinco segundos para crea una incertidumbre sexual tanto en el espectador como en el personaje que acata la orden. Los recursos: un espacio sucio, ese diálogo imponente y sin cuerpo que establece el rol sexual dominante-dominado, y un movimiento de cámara subjetiva (punto de vista de quien da las instrucciones) que nos acerca lentamente al cuerpo desnudo del joven.

   En esta escena, tanto la sensualidad corporal como la masturbación futura se nos presentan como una exhibición. Gancho perfecto para explotar el erotismo y abstraer  al espectador desde el inicio.

   Por otro lado, recordemos la escena de Pablo y Juan desnudos en la cama, así como la del primero con Antonio en su primer encuentro. En ambos casos un par de cuerpos entrelazados e iluminados por una luz matinal, de cuyas sombras destaca el sudor y la suavidad hipnótica de la piel. Pero a Almodóvar no sólo le interesa el cuerpo como unidad; con la fragmentación de éste, individualiza cada extremidad para dotarla de una sensualidad particular e independiente del resto. En “Carne trémula” (1997) nos encontraremos con manos que rasguñan y estrujan una espalda, los muslos de una pareja encontrados, glúteos que vibran al chocar con una pelvis o un recorrido de cámara que nos muestra paulatinamente los cuerpos de un par de amantes, como en el caso de la “Ley del deseo”.

   Es claro que sublimar la piel y el cuerpo, ya en unidad, ya en fragmentación, es un rasgo de erotismo propio, y siempre bien logrado, de Pedro Almodóvar.

  Por último, recordemos esa secuencia en la que Tina, la hermana transexual, es bañada con una manguera. Es probable que esta escena sea recibida como mero espectáculo erótico de  “camisas mojadas”, sin embargo para Almodóvar esto va más allá de lo meramente visual, puesto que nos introduce en los terrenos “oscuros” de la sugerencia. La “lluvia dorada”. Si recordamos a “Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón” (1980) nos encontraremos con un encuadre semejante al de Tina, cuya “hidroterapia” está dirigida al pecho, rostro y boca de Luci. En ambas situaciones es el deseo y el “calor” lo que las lleva a tomar un “bañito” refrescante. Sin embargo, en “La ley del deseo” la sugerencia exacerba la inactividad sexual y la soledad por la que atraviesa Tina.

   De las tres escenas que menciono, el erotismo se vislumbra dado la psicología de los personajes, es decir, estas secuencias no caen en la gratuita e innecesaria imagen erótica, si no que más bien son el resultado del deseo y el desamor que caracterizan tanto a Pablo, Antonio y Tina.

   Para finalizar, debo de mencionar que en “La ley del deseo”, como en todas sus películas, Almodóvar trata a la sociedad, la religión, la justicia y el sexo de una manera despreocupada y aguda. Ya Antonio Holguín en “Pedro Almodóvar” lo catalogaba de hiperrealista (93), pero que asimismo se encuentra en los terrenos "inhóspitos" del realismo sucio.

   Almodóvar lo dice así:

   “Ya sabes que el mensaje de mis películas va dirigido al corazón y a los genitales”. (113).

BIBLIOGRAFÍA:

Holguín, Antonio. “Pedro Almodóvar”, colección Signo e imagen/ Cineastas, Cátedra: Madrid, 1999.

FUENTES CONSULTADAS:

Bataille, George. “La literatura y el mal”, Taurus: Madrid 1975.

"EL CIELO PROTECTOR" (1990)

Dir. Bernardo Bertolucci

"El erotismo en la otredad"

Por: José A. Morales  

Desde su juventud, Bertolucci ha regalado muestras de inmensurable sensibilidad. De ser un poeta influenciado por su padre, Atillio, se adentra en la ardua tarea cinematográfica para mostrarnos que cada uno de sus nervios está atravesado por la agudeza de un artista. 

                   

                                                                         

"El cielo protector” (1990) es paradigma de lo dicho, pues en este film explora la complejidad de las relaciones humanas; tema trascendente y recurrente, de una u otra manera, dentro de su filmografía, como en “El último tango en Paris” (1976). Respecto a este tema es que me ceñiré en el análisis de dos escenas eróticas limitado en la otredad exótica.                                                                                                                                                                                                                                                                                    

Recordemos cuando los tres personajes, Port, Kit y Tunner arriban en la ciudad del Sahára para hospedarse en el “Grand hotel”. Este lugar no nos establece del todo en una cultura desconocida, pues la arquitectura, la indumentaria, el transporte y los mismos individuos son referentes europeos. No obstante, a medida en que Port se aleja del hotel, nos vamos adentrando en los suburbios; revelación fiel de otra vida. Así, esta “desorientación” geográfica sirve de preludio del primer encuentro erótico con la alteridad que, reforzado con el diálogo de Ismael: “lo llevaré con una amiga mía. Hermosa. Más que la luna”, nos desnuda ante la tibia caricia del exotismo, del misterio y la expectativa.                                               

                                                                                                                                                  Port decide saciar su curiosidad y con ella la nuestra. La música tribal se convierte en una espiga que se balancea frenética en nuestro interior cuando el personaje comienza a descender hacia las tienda en busca de esa belleza. Por fin el encuentro: tambores, tensión. Una mujer “más hermosa que la luna”: el sol mismo. Mahrnia: pechos incólumes y desafiantes que se presentan bajo la tenue luz del fuego, bajo una tienda hinchada de misterio.

                                                                                                                                               La sexualidad en esta secuencia, revela una concepción distinta de la prostitución y del sexo. Mahrnia no se lanza  hacer su “chambita” con premura, más bien pareciera que detiene el tiempo para “ritualizar” el acto a pesar del fin lucrativo. Primero recibe a Port con una bebida y después da paso a la provocación: se desnuda a medio cuerpo, se arrodilla ante su cliente  y baja el ciper de su pantalón. Detengámonos; aquí se vislumbra la felación, pero ésta es descartada cuando lo que hace es meter una de sus tetas por el cierre. He aquí el elemento extraño que, ligado a un par de gallinas “testigo”, refuerza el choque con la otredad y hace hincapié en la concepción sexual. Si a esto le agregamos que el acto termina en una masturbación de Port sugerida, nos daremos cuenta que en la historia no se primordializa el coito como único fin erótico, sino que más bien se convierte en un factor secundario para los aborígenes y en un momento poco deseable para Port, aparentemente.

                                                                                                                                                     Aunado a esto, es necesario recordar los diálogos que dirige Ismael a Port cuando llegan a la tienda. “¿no se quita los zapatos, señor?”. Una invitación para adentrarse a un lugar sagrado. “Usted le paga porque usa su tiempo, es todo, es todo” Este texto se convierte en una aclaración que descarta la banalidad del encuentro sexual, es decir, el sexo no se compra, sino que se da por hecho en Mahrnia. Asimismo, cuando Port le pregunta a Ismael por qué murmura, éste responde: “por los hombres en las otras tiendas”. El silencio en el encuentro se extiende por todo ese espacio como  elemento indispensable para lograr el acto, pero siempre, aclaro, acompañado de flautas y percusiones suaves y cadenciosas de los mismo nativos. Una atmósfera acertada que invita al espectador a olvidarse de su asiento para sentir la extrañeza y el calor del lugar.

        Ahora, recordemos la travesía de Kit en el vientre africano al fallecer Port.

      La belleza visual que nos ofrece Bertolucci del desierto sobre pasa nuestra expectativa, y a pesar de que las tomas son largas, la dinámica dentro de cuadro es de una agilidad y exactitud impresionantes; si a esto le agregamos a Kit y Belqassim, humanos incomunicados y asombrados mutuamente de la alteridad, las escenas se convierten en una exigencia de observación pura. Por ello, es preciso identificar la transformación de los personajes a través de sus ojos; de sentirse incómoda Kit, comienza a experimentar un cierto éxtasis por Belqassim: bereber cuya mirada desborda un “génesis” inexplicable a la vida misma.

     Mientras avanzan por el desierto, Kit monta como emperatriz un dromedario acondicionado por Belqassim para protegerla del sol y la arena. Para estos momentos, el “cortejo” y las miradas son desmesuradas y totalmente expresivas. Se confirma la poca importancia de la palabra, la atracción se manifiesta en todo su esplendor y el encuentro sexual se vislumbra. Por lo contario, y a pesar de que acampaban, esto no sucede sino hasta que llegan a los hogares donde Kit es encerrada en una “atalaya”; aislamiento que no debe entenderse como un secuestro, sino como una evasión al conflicto con las nativas, y como la protección de un “tesoro” nunca antes visto.

        El acto sexual en esta escena, sea el coito o el sexo oral, se purifica en tanto que no hay modo de comunicación, ni relación cultural y mucho menos intervención sentimental o lucrativa que lo sustente. La atracción se manifiesta de la naturaleza misma, es ajena a convenciones sociales: visión y “cortejo”, la forma más primitiva de relación de todo ser vivo. Sin embargo, y sumergiéndonos en el corazón de Kit, es imprescindible señalar que la reacción de este personaje con Belqassim se explica, asimismo,  por la abstinencia pasional que vivía junto a Port. La escena que revela la “libertad” sexual de Kit es precisamente la del sexo oral, en la que ella misma alza su vestimenta ante el bereber y le chupa desenfrenadamente los dedos,  claro está, en “son” de felación.

       En las dos escenas antes vistas es verdad que los motores que impulsan a los personajes al encuentro con la alteridad son distintos, pero Bertolucci logra en ambas un erotismo que precisa la diversidad humana y que está certeramente definida en Mahrnia y Belqassim. En la sensualidad corporal de la primera y en la mirada mítica del segundo: tensión bien llevada através de un cuerpo desnudo, pero mejor aún por el lenguaje visual entre “Kit” y el bereber.

En cualquiera de los casos la incertidumbre nos desnuda ante el placer de lo enigmático.
                                                                       

Páginas consultadas:                                                                                                

“El cine de las palabras” en: http://elcinedelaspalabras.blogspot.com/2008/02/el-cielo-protector-de-bernardo.html

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